En fortsat, analytisk gennemgang af The Haunting of Hill House

The Haunting of Hill House er for nylig blevet fremhævet i en ny kåring af de ti bedste Netflix-serier gennem de seneste ti år, side om side med serier som Dark, Stranger Things og Squid Game. Flere anmeldere betegner den fortsat som streamingtjenestens bedste horrorserie nogensinde, og otte år efter premieren indtager den stadig en fast plads på diverse lister over genrens vigtigste værker. Det er en sjælden form for holdbarhed for en tv-produktion, og den fortjener at blive undersøgt nærmere – ikke mindst fordi serien i den grad belønner gentagne, analytiske gennemsyn.

I mine tidligere artikler har jeg beskrevet serien som en filmatisering, der bruger gyset som et sprog for psykologi frem for et mål i sig selv. Denne artikel vil fokusere på et af de mest gennemtænkte virkemidler i den sammenhæng: den systematiske brug af fysisk spejling mellem børn og voksne udgaver af familien Crain, samt de individuelle spøgelser, der forfølger hver enkelt af søskendene. Tilsammen udgør disse to greb en af seriens klareste udtryk for dens centrale tese: at fortiden ikke bare påvirker mennesker, men fortsætter med at eksistere i dem, som en fysisk, næsten kropslig tilstedeværelse.

Castingens fysiske spejling

Et af de mest bemærkelsesværdige produktionsvalg bag The Haunting of Hill House er beslutningen om at caste børneskuespillerne, så de i så høj grad som muligt ligner deres voksne modparter – ikke kun i ansigtstræk, men i kropssprog, gangart og små, karakteristiske vaner. Ifølge flere produktionsberetninger studerede skuespillerne hinandens optagelser, så overgangene mellem de to tidslag kunne fremstå så sømløse som muligt, selv i scener hvor kameraet bevæger sig direkte fra en barndomsversion af en karakter til dens voksne udgave uden synligt klip.

Det er en detalje, mange seere først lægger mærke til ved anden eller tredje gennemsyn – men når man først har set den, er det svært at overse igen. Fem forskellige børn og fem forskellige voksne skuespillere formår at fremstå som fem sammenhængende personer, snarere end ti separate rolletolkninger. Det er et teknisk imponerende valg, men det er også, som jeg vil argumentere for i det følgende, et tematisk nødvendigt et.

De individuelle spøgelser som traumesymboler

Hver af de fem søskende er knyttet til sit eget spøgelse eller sin egen form for overnaturlig erfaring, og det er værd at gennemgå dem enkeltvis, fordi de hver især fungerer som en konkretisering af det psykologiske traume, den pågældende karakter bærer på.

Nell forfølges gennem hele sit liv af Bent-Neck Lady – en kvindeskikkelse med brækket nakke, klædt i en kjole fundet i moderens skab. Det er seriens mest berømte spøgelse, og dens afsløring udgør et af de stærkeste plot-twists i moderne tv-gys: Bent-Neck Lady viser sig at være Nell selv, set fra fortiden, i det øjeblik hendes egen død kastes bagud gennem tid som et forsøg på at advare familien. Spøgelset er med andre ord ikke en ekstern trussel. Det er Nells egen skæbne, der forfølger hende bagfra, længe før hun selv forstår, hvad hun ser.

Luke møder gentagne gange den ekstremt høje skikkelse kendt som Tall Man eller Bowler Hat Man, en tidligere ejer af huset, der patruljerer dets gange med en stok og en karakteristisk hat. Mødet med denne figur som barn – hvor Luke gemmer sig under sin seng, mens skikkelsen leder efter sin hat – bliver et af de tidligste tegn på den frygt, der senere manifesterer sig som Lukes livslange kamp med afhængighed. Han er, som jeg skrev i min første artikel om serien, den af søskende, hvis traume er mest synligt udadtil, og hans spøgelse er tilsvarende det mest direkte truende af de fem.

Theo adskiller sig fra sine søskende ved ikke at have ét fast, navngivet spøgelse på samme måde som Nell eller Luke. I stedet er hendes overnaturlige evne en form for følelsesmæssig og psykisk grænseløshed: hun kan, ved berøring, opleve andre menneskers minder, følelser og traumer, som var de hendes egne. Det er en evne, der direkte forklarer hendes velkendte handsker, som jeg beskrev i min oprindelige artikel: de er ikke blot et symbol på distance, de er en bogstavelig nødvendighed for at kunne fungere i en verden, hvor enhver berøring risikerer at oversvømme hende med andres smerte. Hendes traume er dermed ikke et enkelt spøgelse, men selve grænseløsheden mellem hende selv og de mennesker omkring hende.

Shirley og Steven er de to søskende, hvis forhold til det overnaturlige er mest indirekte, hvilket i sig selv er sigende. Begge har bygget deres voksne identitet op omkring et forsøg på at kontrollere eller forklare det, de oplevede som børn – Shirley gennem sit arbejde med de døde, Steven gennem sin skrivning. Deres benægtelse fungerer som en form for forsvar mod de samme kræfter, der forfølger deres søskende mere åbenlyst, hvilket understreger, at fravær af et synligt spøgelse ikke er det samme som fravær af traume.

Spøgelset som en udgave af én selv

Det er i lyset af disse individuelle spøgelser, at seriens centrale påstand for alvor træder frem: at det mest skræmmende, et menneske kan møde, ikke nødvendigvis er en ekstern trussel, men en udgave af sig selv, det ikke kan slippe af med. Bent-Neck Lady-afsløringen er det klareste eksempel, men princippet gælder mere generelt for hele seriens brug af spøgelser. De færreste af Hill House’s overnaturlige figurer er tilfældige eller vilkårlige skikkelser. De er, i langt de fleste tilfælde, direkte forbundet til den karakter, de hjemsøger, enten som en fremtidig eller fortidig udgave af personen selv, eller som en manifestation af noget, personen ikke har kunnet integrere i sin egen identitet.

Det er her, castingens fysiske spejling og seriens spøgelsestematik mødes. Når børneudgaven og den voksne udgave af en karakter fysisk ligner hinanden så meget, at seeren næsten ikke kan skelne dem fra hinanden i et langt kameratag, bliver det en visuel understregning af præcis den samme idé: at der ikke findes en klar grænse mellem den, man var, og den, man er blevet. Barnet er ikke forsvundet. Det er stadig til stede, i samme krop, blot flyttet dybere ind.

Dobbeltgængermotivet i en litterær tradition

Spejlingerne i The Haunting of Hill House kan med fordel læses i forlængelse af en ældre litterær og psykoanalytisk tradition. Dobbeltgængermotivet – forestillingen om, at et menneske kan møde en fysisk manifestation af sig selv, ofte som varsel om død eller forestående ulykke – har rødder langt tilbage i den gotiske litteratur, fra E.T.A. Hoffmanns fortællinger til Edgar Allan Poes “William Wilson” og Fjodor Dostojevskijs “Dobbeltgængeren”. Fælles for disse værker er, at dobbeltgængeren aldrig blot er en ekstern skikkelse. Den repræsenterer altid noget, hovedpersonen ikke kan integrere i sit eget selvbillede – en fortrængt side, en skjult skyld, en udgave af personen, der lever et liv, vedkommende selv har fornægtet.

Sigmund Freud beskrev i sit essay om det uhyggelige (das Unheimliche) netop dobbeltgængeren som et af de mest effektive greb i skræklitteraturen, fordi den skaber gru ved at gøre det mest velkendte – ens eget ansigt, sin egen krop – fremmed og truende. Det uhyggelige opstår ifølge Freud ikke ved mødet med noget fuldstændig ukendt, men ved mødet med noget, der burde være fortroligt, og som alligevel fremstår forkert. Bent-Neck Lady er et næsten lærebogsagtigt eksempel på denne mekanisme: hun er ikke en fremmed skikkelse, men Nell selv, og gruen opstår netop i erkendelsen af, at det, Nell har frygtet hele sit liv, hele tiden har været hende selv, set fra en anden vinkel i tid.

Shirley Jacksons oprindelige roman fra 1959 arbejder i høj grad med en beslægtet idé, om end mere subtilt: Eleanor Vances gradvise identifikation med huset kan læses som en form for opløsning af grænsen mellem selv og omgivelse, hvor det til sidst bliver uklart, om Eleanor hjemsøges af huset, eller om hun selv bliver en del af det. Mike Flanagans serie oversætter denne idé til et mere eksplicit billedsprog, men den grundlæggende psykologiske mekanisme er den samme: gru opstår, når grænsen mellem selvet og dets omgivelser, eller mellem selvets forskellige tidslige udgaver, bryder sammen.

Det er fristende at betragte castingvalget udelukkende som et praktisk greb, der gør tidsspringene mere troværdige for seeren. Men jeg vil argumentere for, at det bør forstås som en tematisk pointe i sin egen ret. Serien kunne have valgt at signalere tidsspring gennem mere konventionelle midler – tydelige klip, ændret farvetone, eksplicitte tidsangivelser. I stedet vælger den ofte at lade fortid og nutid glide sammen visuelt, netop fordi historien selv handler om, hvor lidt adskilt de to tidslag faktisk er i karakterernes indre liv.

Det tydeligste eksempel på dette findes i episode 6, “Two Storms”, som jeg har analyseret i en tidligere artikel. Her bevæger kameraet sig mellem nutidens begravelsesscene og fortidens Hill House uden synlige klip, og børneudgaverne og de voksne udgaver af søskendene krydser hinanden i billedet i et enkelt, sammenhængende kameratag. Denne teknik ville ikke fungere overbevisende, hvis ikke castingens fysiske spejling allerede havde lagt fundamentet for den. Publikum accepterer overgangen, fordi skuespillerne allerede har lært os at se dem som samme person, blot på forskellige tidspunkter.

Tvillingerne som en dobbelt variant af temaet

Nell og Luke tilføjer en ekstra dimension til seriens spejlingstematik, fordi de som tvillinger deler en forbindelse, der rækker ud over den enkelte person. Flere gange i serien mærker den ene, når den anden er i fare eller i nød, selv når de befinder sig langt fra hinanden fysisk. Det er en variant af samme grundidé, blot flyttet fra spejlingen mellem en persons egen fortid og nutid til spejlingen mellem to mennesker, hvis skæbner er filtret sammen fra fødslen.

Det er ikke tilfældigt, at det netop er disse to søskende, der bærer de tungeste konsekvenser af familiens traume – Nells død og Lukes afhængighed. Deres tvillingebånd fungerer som en forstærkning af seriens generelle påstand: at mennesker, der har delt de samme oplevelser, forbliver forbundne på måder, der overskrider almindelig logik, længe efter de fysisk er blevet adskilt.

Fortiden som en tilstedeværelse, ikke en hukommelse

Det, jeg finder mest interessant ved denne analyse, er, hvad den siger om seriens overordnede forståelse af traume. Mange fortællinger om traumatiske barndomsoplevelser behandler fortiden som noget, karaktererne husker eller bliver mindet om. The Haunting of Hill House gør noget mere radikalt: den insisterer på, at fortiden ikke blot huskes, men fortsat eksisterer, side om side med nutiden, i en næsten bogstavelig forstand. Spøgelserne er ikke metaforer, seerne skal afkode udefra. De er, inden for seriens egen logik, lige så virkelige som de voksne karakterer, de hjemsøger.

Det er denne beslutning, der gør seriens brug af fysisk spejling og individuelle spøgelser til mere end et stilistisk greb. Den er et argument, formuleret gennem billeder frem for ord, om hvordan traume faktisk fungerer: ikke som noget, man lægger bag sig, men som noget, man bærer med sig – i sin krop, i sit ansigt, i de skikkelser, der stadig følger én, længe efter man selv er blevet voksen.

Afsluttende bemærkning

Som forfatter, der selv arbejder med at give sårbarhed og personlig erfaring en litterær form, finder jeg denne del af Hill House særligt givende at vende tilbage til. Serien minder om, at de udgaver af os selv, vi engang var, sjældent forsvinder helt, uanset hvor langt vi bevæger os væk fra dem i tid. De findes stadig et sted i os, klar til at dukke op igen – ikke nødvendigvis som en trussel, men som en påmindelse om, hvor vi kommer fra, og hvad der stadig former den, vi er blevet.

Det er, i sidste ende, den mest menneskelige pointe, en gyserserie kan gøre: at det, vi frygter mest, sjældent er noget uden for os selv. Det er de dele af os, vi endnu ikke har lært at leve med.